Invitée par l’Ecole d’Art du Calaisis en 2019, Fructôse a proposé à quatre artistes émergent·es de concevoir une exposition collective. L’exposition « Re- » est ainsi née de la rencontre entre Tanguy Marzin, Théo Romain et le duo G R G.

Jean-Baptiste Carobolante, critique, enseignant et théoricien de l’art et de l’image, a consacré un texte sur le travail de ces artistes et la réinterprétation plastique de notre rapport à l’image et nos valeurs contemporaines à l’œuvre au sein de l’exposition.

 

Cycle(s)

 

L’exposition Re-, qui se tient au Concept, École d’Art du Calaisis du 22 novembre 2019 au 31 janvier 2020, présente des jeunes artistes tout juste diplômés·ée d’écoles d’art et résidant dans les Hauts-de-France : le duo de graphistes G R G (pour « Garage de Recherches Graphiques »), composé d’Anaïs Vranesic (dit « VRA ») et Martin Deknudt (dit « DEK »), est diplômé de l’École Supérieure d’Art de Cambrai depuis juin 2019 ; le sculpteur Théo Romain est, lui, sorti de l’École Supérieure d’Art du Nord-Pas-de-Calais (site Tourcoing) en 2018 ; lorsque Tanguy Marzin a terminé son cursus à l’École Européenne Supérieure d’Art de Bretagne (site Brest) également en 2018. Ces quatre artistes ont été sélectionnés·ée par l’association Fructôse de Dunkerque qui a voulu mettre en lien trois approches différentes et complémentaires de l’art. Cette rencontre a permis de faire émerger un aspect parfois tacite de ces pratiques : celui de l’importance des cycles.
« Re- », titre choisi par les artistes eux·elle-mêmes, renvoie à cette idée déterminante. Le préfixe, dans le contexte de l’exposition, dit autant l’acte de refaire, que celui de reproduire, de rechercher, de répéter, de recycler, voire de repenser. Il s’agit d’envisager la production artistique comme une projection ne pouvant se faire sans un effort de gestion de ce qui est déjà là : les objets qui jonchent le réel, les problèmes sociaux, nos imaginaires denses d’images, leurs propres œuvres déjà réalisées. Selon ces pratiques, être artiste, en 2020, c’est être conscient·e que le monde risque la saturation. Alors que cette problématique n’est pas nouvelle au sein de l’histoire de l’art (nous pensons bien sûr aux conceptuels des années 60 préférant l’immatérialité, ou à un Rauschenberg effaçant l’œuvre de son aîné pour pouvoir créer), le contexte, lui, diffère. Comment créer alors que le futur se fissure et que l’actualité s’enflamme ? Comment créer, surtout, alors que le passé se fait de plus en plus présent, autoritaire, déposant ses objets et événements devant notre porte par vagues successives. Autant de problématiques auxquelles les artistes exposés·ée au Concept de Calais tentent de répondre.

Le duo G R G ancre ses réflexions au cœur de questionnements liés au graphisme. Nous le savons, l’identité visuelle a pour fonction de servir de vecteur au message qu’elle doit communiquer. Le graphisme a ainsi pour mission d’être une technique de l’ombre qui doit atteindre la perfection dans la soumission au message qui, lui, brille au grand jour. Or, VRA et DEK revendiquent une posture antagoniste. Pour lui·elle, faire du graphisme est avant tout un geste politique que nous pourrions résumer en une phrase : l’image a toujours une provenance mécanique que l’on se doit de révéler. Si nous osons pousser cette idée à des horizons politiques, nous pouvons envisager que le duo tente, à partir des problématiques actuelles propres au monde de la communication, de revenir sur un fait ancré dans la société capitaliste depuis le milieu du XIXe siècle : celui consistant à dissimuler l’effort de fabrication au profit d’un désir de l’objet. Dans cette logique, l’objet est un résidu magique dont l’économie de production nous est en permanence dissimulée. L’apogée de ce processus étant certainement nos objets connectés, vendus sans notices, parlant avec des voix cinématographiques et considérés, à leur naissance comme divins (le premier iPhone, en 2007, fut surnommé par la presse américaine « the Jesus phone »). G R G, au contraire, se donne pour contrainte de toujours révéler le hardware ayant conduit à l’image. Leur œuvre Re-Lauch en est un parfait exemple : au centre d’une cimaise, un écran de télévision trouvé et démonté, révélant ses circuits imprimés comme une chair, présente une impression réalisée par une traceuse. Cette dernière, documentée sur l’envers de la cimaise, est aussi le résultat d’une récupération, d’une réparation, et d’une métamorphose. Tout, dans l’installation, provient de ce que nous pouvons nommer un upcycling, c’est-à-dire un acte de chiner des outils cassés afin de leur donner une seconde vie. Sauf que, à l’instar du docteur Frankenstein, le duo d’artistes aime laisser visible la réparation qui s’affiche comme un statement. Et le résultat graphique, lui, commun, lambda (affiches commandées, cartes de visite, etc.) se présente toujours sur des supports également recyclés (qu’ils soient simple papier ou matières plastiques). De plus, Re-Lauch propose aussi une machine multi-fonction construite à partir d’une mallette trouvée. L’outil de production se fait ici d’autant plus œuvre et se rapproche d’une réflexion de sculpteur·trice : comment faire image à partir d’un outil issu d’une métamorphose ? En dehors de cette œuvre manifeste, relevons que le duo envisage également la posture artistique comme une posture sociale : en plus de produire de l’image-mécanique, il·elle créent des « récupérathèques » et forment au recyclage en définissant ces actes comme de potentielles œuvres d’art. La pratique artistique relève d’une « gestion », c’est-à-dire que la création ne se fait qu’au regard de ce qui est déjà là.

Théo Romain, lui, propose d’interroger une posture artistique plus traditionnelle : celle du sculpteur. Ses réflexions principales tournent autour d’une confrontation des symboliques que nous attachons aux matériaux et aux formes. L’œuvre est ici envisagée comme un assemblage physique de divers imaginaires, toujours liés au contexte d’exposition. Les piédestaux de Calais, qui présente trois socles réalisés à partir de matériaux de construction, relève de cette logique : la forme, celle du socle, ou plutôt du piédestal, renvoie à l’emblématique sculpture Les Bourgeois de Calais réalisée par Rodin en 1895 et placée sur la place de l’Hôtel de Ville ; les matériaux (bois de construction et bâche noire) rappellent, eux, les constructions de fortune réalisées par les exilés tentant de survivre dans la « Jungle de Calais ». Deux imaginaires que Théo Romain met en dialogue à partir, nous le répétons, d’un jeu purement sculptural. L’œuvre se fait alors dispositif symbolique : la sculpture, celle de la pure tradition héroïque d’un Rodin, est réduite à son simple socle, objet uniquement potentiel, comme si elle attendait de célébrer les sacrifiés d’aujourd’hui. Il s’agit donc également d’un recyclage : Eustache de Saint-Pierre, martyr d’hier, célébré comme un héros municipal, pourrait être remplacé par la figure fantomatique de ceux·celles qui meurent véritablement aujourd’hui dans l’ombre de Calais. Les Bourgeois de Calais est symptomatique de la pratique du jeune artiste car ses œuvres sont toujours en tension avec leur contexte d’apparition. Il lui est inenvisageable d’exposer à Calais sans mettre en tension l’identité de la ville (ce qu’elle pense être) avec son actualité (ce qui la meut réellement). Il nous semble alors que le cœur de cette pratique est finalement lié à un terme encore peu pensé : celui de dignité. La dignitas latine indiquait autant ce que le mot désigne toujours aujourd’hui (le mérite, la considération) que, par résonance, ce que dit sa racine dek* et que nous entendons par décors (ce qui sied, ce qui élève, ce qui contextualise). Chez Théo Romain, la sculpture redevient un marqueur temporel, un objet de célébration. Elle redevient donc, également, un objet devant contextualiser, relever, considérer, ce qui n’est pas à sa place. Cela nous semble littéral dans Les Bourgeois de Calais : notre imaginaire doit être repensé.

Enfin, Tanguy Marzin, quatrième artiste de cette exposition, affronte cette problématique imaginaire en s’abstenant, subtilement, de toute approche frontale. La question du cycle est ici, avant tout, une histoire de circulation. Le jeune artiste aime à s’insérer dans un imaginaire afin d’y prendre des formes qu’il pourra ensuite diriger vers d’autres territoires. Nous le disions en introduction, le monde est déjà là, il ne s’agit pas d’en créer un nouveau, mais de faire place dans celui-ci. Or, le monde, c’est avant tout une question de représentations et de repères que l’on se fixe, repères qui constituent nos réalités respectives. Ce qui intéresse Tanguy Marzin, c’est justement de mettre en mouvement ces fantasmagories afin d’interroger leurs fondements. Nous l’avons vu, ailleurs, jouer avec les codes des fétichistes de chaussures sur internet, singeant de devenir l’un·e d’entre eux·elles afin, simplement, de faire exister des formes. Le flipper, présent dans l’exposition, exemplifie cette idée, car il est le reste d’une longue narration. L’histoire commence avec un flipper « Playboy » avec lequel l’artiste jouait dans un bar près de son lycée mais qui, un jour, fut enlevé. Le simple objet passa alors du statut d’accessoire de jeu à celui de fantasme. Ce même flipper, à la suite d’une longue recherche, fut retrouvé, des années après, dans une autre ville et un autre contexte. Que faire une fois que le fantôme est attrapé ? Il faut en jouer, pour que le désir perdure. Le flipper devient alors personnage annexe de divers films que l’artiste réalise avant de s’incarner, au sein de Re-, dans un nouveau fantôme. Seul un « tilt » clignotant témoigne d’un semblant de vie. Le tilt du pouls cardiaque peut-être, certainement celui du désir. Le « tilt », surtout, celui de la disjonction du son et de l’image. La circulation des formes imaginaires de Tanguy Marzin nous semble, finalement, relever d’une pensée cinématographique : de quoi sont constituées les idées cinématographiques si ce n’est d’un rapport de force entre le son et l’image ? Entre ce que l’on voit et ce qui est dit, entre ce que l’on entend et ce que l’on nous montre. Or, dans la pratique du jeune artiste, il s’agit toujours, pour lui, de jouer avec ce qu’il nous montre et ce que l’on est censé comprendre. Nous nous rapprochons du flipper et constatons que ce n’est qu’une forme creuse. Une coquille vide au sein de laquelle, à l’instar d’un bernard-l’hermite, nous sommes convié·es à nous lover afin, une nouvelle fois, de nous conter des histoires.

Jean-Baptiste Carobolante
16.01.20

 

Jean-Baptiste Carobolante (1988, France) termine actuellement une thèse de doctorat en histoire de l’art à la faculté de Caen Normandie sous la direction de Philippe Ortoli. Dans cette thèse, il propose une théorie de la hantise de l’image à partir du cinéma de fantôme contemporain. Son objectif consiste autant à analyser le genre qu’à proposer une théorie de l’image par le biais de techniques issues de l’histoire de l’art et de la philosophie, notamment celle de Giorgio Agamben. Il est également critique d’art pour la revue bruxelloise l’Art Même, il enseigne l’histoire et la théorie de l’art à l’École Supérieure d’Art de Dunkerque et est intervenant à l’École d’Art Visuel de Lacambre.

Cycle(s) par Jean-Baptiste Carobolante

Mise à jour 30 janvier 2020

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